Hugo von Hofmannsthal - Werk und Umfeld

Frühwerk

In der Frühzeit orientierte sich Hofmannsthal wie andere Dichter seiner Generation am französischen Symbolismus; seine frühen Arbeiten können dem literarischen Jugendstil oder dem literarischen Impressionismus zugeordnet werden.

Der 17jährige Hofmannsthal stilisiert sich selbst als Nostalgiker, dessen wahre Daseinsform die Einsamkeit ist:

  ?Mit acht Jahren fand er den größten Reiz an dem Duft halbvergessener Tage und tat manches nur mit dem dumpfen Instinkt, zukünftige hübsche Erinnerungen auszusäen. So gewöhnte er sich resigniert, den Wert und Reiz der Gegenwart erst von der Vergangenheit gewordenen zu erwarten.? (''Age of Innocence'', 1891)

Diese Haltung, ''?den Wert und Reiz der Gegenwart erst von der Vergangenheit gewordenen (Gegenwart) zu erwarten?'', beschreibt in gewissem Sinne auch seine frühe Lyrik. Emphatisch beschwört sie die ?Einsamkeit?, das ?Leben? und den Tod; der Tod liegt in der Schönheit und Schönheit liegt im Tode, im Verfall. Wo das Leben leer ist, birgt der Verfall ein Versprechen auf Erneuerung, ?verklärte Möglichkeiten?, wie die erste Stanze des Gedichts ''Leben'' (1892) zeigt:

  Die Sonne sinkt den lebenleeren Tagen

  Und sinkt der Stadt vergoldend und gewaltig,

  So wie sie sank der Zeit, die viel zu sagen

  Und viel zu schenken hatte, vielgestaltig.

  Und Schatten scheint die goldne Luft zu tragen

  Versunkener Tage, blaß und zartgestaltig,

  Und alle Stunden, die vorübergleiten,

  Verhüllt ein Hauch verklärter Möglichkeiten.

Das lyrische Ich ist ganz zurückgetreten; die Welt der Eindrücke liegt in den Dingen. Die Dinge sind symbolisch aufgeladen: die Sonne, die Stadt, die Zeit, die Schatten; alle sind von geradezu mythischer Größe. Gefühle müssen nicht geschildert werden, sie liegen nicht im Subjekt, sondern in den Dingen selbst:

  In der ärmsten kleinen Geige liegt die Harmonie des Alls verborgen,

  Liegt ekstatisch tiefstes Stöhnen, Jauchzen süßen Schalls verborgen;

  In dem Stein am Wege liegt der Funke, der die Welt entzündet,

  Liegt die Wucht des fürchterlichen, blitzesgleichen Pralls verborgen.

  In dem Wort, dem abgegriffnen, liegt was mancher sinnend suchet:

  Eine Wahrheit, mit der Klarheit leuchtenden Kristalls verborgen ...

  Lockt die Töne, sticht die Wahrheit, werft den Stein mit Riesenkräften!

  Unsern Blicken ist Vollkommnes seit dem Tag des Sündenfalls verborgen.

  :(''Ghasel'', 1891)

Sein Frühwerk fällt in eine Zeit, da junge literarische Talente im Dutzend als Genies hochgejubelt wurden. Nur wenige konnten diesem Anspruch jedoch genügen; viele verschwanden so schnell wieder von der Bildfläche, wie sie gekommen waren. Hofmannsthal selbst wurde lange am Ruhm seiner frühen Gedichte und Dramenfragmente gemessen. Noch Joseph Gregors ''Schauspielführer'' von 1953 nennt ''Der Tor und der Tod'', das Hofmannsthal mit 18 Jahren schrieb, ?sein populärstes Stück?, es gebe ?nicht wenige, die zugleich behaupten, sein bestes? (S. 274). Er selbst musste sich lange bemühen, aus diesem Schatten wieder herauszukommen,

Dichtungstheorie

Hofmannsthals literaturgeschichtliche Relevanz ist auch darin begründet, dass er von früh an in poetologischen Reflexionen zu seiner Dichtung Stellung nahm. Es gibt bei ihm - wie generell der Jahrhundertwende - allerdings keine systematisch ausgearbeitete Literaturtheorie, sondern verstreute Essays und literaturtheoretische Reflexionen in literarischer Form. Seine frühen Auffassungen unterscheiden sich dabei stark von seiner späten Sprachskepsis, wie auch seine Dichtung selbst einen tiefen Wandel durchläuft.

Der junge Hofmannsthal ging ganz mit Stefan Georges Ästhetizismus konform: Poetische Sprache soll von der Alltagssprache unterschieden sein; sie soll ein abgeschlossenes ?Ganzes? bilden, eine in sich geschlossene Kunst-Welt mit eigenen Gesetzen. Die Kunst dürfe keinen äußeren Zwecken ? etwa der Unterhaltung ? dienen (in den Worten Theophile Gautiers: ?l'art pour l'art?). ''?(E)s führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie. Das Wort als Träger eines Lebensinhaltes und das traumhafte Bruderwort, welches in einem Gedicht stehen kann, streben auseinander und schweben fremd aneinander vorüber, wie die beiden Eimer eines Brunnens.?'' (''Poesie und Leben'', 1896). Er spielt dabei auf einen Aufsatz von Stefan George an, wo dieser schreibt: ''?Den wert der dichtung entscheidet nicht der sinn (...) sondern die form d.h. durchaus nichts äusserliches sondern jenes tief erregende in maass und klang wodurch zu allen zeiten die Ursprünglichen die Meister sich von den nachfahren den künstlern zweiter ordnung unterschieden haben. (...) Strengstes maass ist zugleich höchste freiheit.?'' (''Uber Dichtung'', 1894). Das ?Maß?, der Rhythmus, der Klang, der ?eigene Ton? unterscheiden das Kunstwerk von der Nichtkunst, nicht ihr Inhalt oder die dahinter stehende Absicht.

Anders als George betont Hofmannsthal jedoch, dass das Gedicht auf Stimmungen, Phantasien und Erfahrungen bezogen ist; es negiert das ?Leben? nicht vollkommen, sondern führt indirekt wieder zu ihm hin. Poesie und Leben sind paradigmatisch verknüpft in der Metapher und im Symbol (zwei Konzepte, die durchaus ineinander übergehen können). In der Metapher können ?ganze Weltzusammenhänge sichtbar werden?, so wie ?das Symbol mit Leben und mit dem Erleben dieses Lebens geradezu identisch ist? (Koopmann 1997; S. 47). Hofmannsthal selbst spricht von dem ''?seltsam vibrierenden Zustand(), in welchem die Metapher zu uns kommt in Schauer, Blitz und Sturm; dieser plötzlichen blitzartigen Erleuchtung, in der wir einen Augenblick lang den großen Weltzusammenhang ahnen, schauernd die Gegenwart der Idee spüren?'' (''Philosophie des Metaphorischen', 1894).

Ein kurzes Gedicht mit dem Titel ''Dichtkunst'' (1898) erfasst das Problem des Dichtens so:

  Fürchterlich ist diese Kunst! Ich spinn aus dem Leib mir den Faden,

  Und dieser Faden zugleich ist auch mein Weg durch die Luft.

Der Dichter ist eine Art Seiltänzer; doch das Seil ? eigentlich nur ein dünner Faden ? holt er aus sich selbst. Er spinnt ihn nicht aus dem Geiste, sondern aus dem Leib - dort, wo das ?Leben? sitzt und die Räusche der Empfindung sich abspielen. Festgefügte, zum Teil exotische Reimschemata wie die Terzine, das Ghasel, die Stanze sollen dafür sorgen, dass der Balanceakt gelingt.

Die Aufgabe der Dichtung ist weder die objektivierende Weltbeschreibung von der sicheren Basis des Betrachters, wie im Bürgerlichen Realismus, noch das Sammeln subjektiver Eindrücke, das der literarische Impressionismus betreibt. Vielmehr ist ''die Sprache selbst'' der Faden, auf den der Dichter tritt.

Wenige Zeit später reißt dieser aufs äußerste gespannte Faden, den der Dichter aus sich selbst spann. Am 18. Oktober 1902 erscheint ''Ein Brief'' (?Chandos-Brief?) in der Berliner Literaturzeitschrift ''Der Tag''. Der Text zeigt, aus welchen Zweifeln heraus Hofmannsthal die Poetologie seiner Jugend ablegt; eingekleidet in einen fiktiven Brief an einen Adressaten, der nie antworten wird, spricht er sehr eloquent von der Unmöglichkeit des Sprechens:

  Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen. (...) Ich empfand ein unerklärliches Unbehagen, die Worte 'Geist', 'Seele' oder 'Körper' nur auszusprechen (...) die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muß, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze (''Ein Brief'', 1902)

Der Chandos-Brief markiert einen Bruch in Hofmannsthals Kunstkonzept. Im Rückblick erscheint das bisherige Leben als bruchlose Einheit von Sprache, ?Leben? und Ich. Nun aber kann das Leben nicht mehr durch Worte repräsentiert werden; es ist vielmehr direkt in den Dingen präsent:

  nämlich weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben, sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder die lateinische noch die englische, noch die italienische oder spanische ist, sondern eine Sprache, in welcher die stummen Dinge zuweilen zu mir sprechen, und in welcher ich vielleicht einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verantworten werde. (ebd.)

Die ?neue Sprache? müsste unmittelbar sein, nicht vermittelt durch die Zeichen. Sie ist ?Offenbarung?, nicht Rhetorik. Wie diese Forderung konkret erfüllt werden kann, sagt der Brief nicht; er endet mit dem Verstummen des Erzählers. Dennoch emanzipiert sich Hofmannsthal damit endgültig von Stefan George und vom Ästhetizismus.

Später findet Hofmannsthal zu einer Position, in der er sich mit der Sprache versöhnt; diese Auffassung ist aber speziell auf das Theater bezogen, zu dem er sich mehr und mehr hinwendet. Im ''Ungeschriebenen Nachwort zum ''?Rosenkavalier?'' (1911) begreift er die Sprache (und zugleich die Musik) als ''?Fluidum?'', ''?von dem alles Leben in die Gestalten überströmt?''. Die Sprache, schreibt er in einem späteren Geleitwort zum ''Rosenkavalier'' sei ''?wie alles in dem Stück ? zugleich echt und erfunden (...), voll Anspielung, voll doppelter Bedeutung?'' - eine ?imaginäre? Sprache, die zugleich den sozialen Stand und die Zeit charakterisiert.

?Dramatische Gebilde dieser großen simplen Art sind wahrhaftig aus dem Volk hervorgestiegen. Vor wen sollten sie als wiederum vor das Volk? (...) Wie aber, daß wir das Abgestorbene, das Unzeitgemäße vor sie gebracht hätten! Es wird in unserer Zeit gar zu viel Wesens gemacht von unserer Zeit. (...) Das Wohltuende für den Dichter liegt darin, unsäglich gebrochenen Zuständen ein ungebrochenes Weltverhältnis gegenüberzustellen, das doch in der innersten Wesenheit mit jenem identisch ist.? (''Das Spiel vor der Menge'', 1911)

Dichtung sollte nun zu einer neuen Aufgabe kommen: der ?schöpferischen Restauration? einer halb fiktiven aristokratischen Gesellschaft (''Europäische Revue'' 1, 1925).

Dramen

Mysterienspiele

Das Mysterienspiel entstammt eigentlich dem späten Mittelalter. Wieder aufgenommen wurde es in Goethes Faust; Hoffmann von Fallersleben und Karl Immermann setzten es im 19. Jahrhundert fort. Hofmannsthal sah diese Form als Möglichkeit, um demonstrativ zu den Wurzeln der deutschen Literatur zurückzukehren und zugleich das Publikum selbst wieder zum ?deutschen Volk? zu machen:

''?Publikum ist schwankend, kurzsinnig und launisch; das Volk ist alt und weise, ein Riesenleib, der wohl die Nahrung kennt, die ihm bekommt. Es versteht und empfängt in einer großen Weise und teilt das Heiligste seines Besitzes den Einzelnen mit, die rein und bewußt aus ihm hervortreten.?'' (''Das Spiel vor der Menge'', 1911)

Die Gegenwart findet also erst in ihrer eigenen Projektion, im eigentlich Unzeitgemäßen, zu sich selbst. Das entscheidende Stilmittel ist dabei die Allegorie, denn sie kann ''?das zerfließende Weltwesen in solcher Art zu festen Gegensätzen (...) verdichten?'' (''Das alte Spiel von Jedermann'', 1911). Deshalb wird die Allegorie zum zeitgemäßen Mittel, die wirre Welt der Gegenwart überhaupt erst wieder begreifbar zu machen.

Hofmannsthals große Mysterienspiele sind der ''Jedermann'' (1911) und ''Das Salzburger Große Welttheater'' (1922).

Trauerspiel (1920-1927)

Das zentrale Werk der letzten Schaffensjahre ist das Trauerspiel ''Der Turm'', um dessen gültige Gestalt und bühnengerechte Form der Dichter in immer neuen Anläufen von Sommer 1920 bis Spätherbst 1927 gerungen hat. Mehrere Fassungen wurden zu Lebzeiten des Autors veröffentlicht. Mit dem Trauerspiel unternimmt Hofmannsthal den Versuch, Aspekte der politischen und sozialen Wirklichkeit seiner Zeit dichterisch zu gestalten und zu deuten. Im Mittelpunkt des Werks, dem die Erfahrung des Ersten Weltkriegs zugrunde liegt, stehen der Konflikt von Geist und Macht und das Problem der legitimen Herrschaft. Eingebettet ist die Handlung in ein - zeitlich entrücktes - historisch-mythisches Geschehen. Dadurch gewinnt das Stück jene spezifische Form, die Hofmannsthal selbst vom ?Überhistorischen dieses Trauerspiels? hat sprechen lassen, von dem ?zwischen einer Vergangenheit und einer Gegenwart Schwebenden?.

Aufgabe des Theaters

Denn der wahre Wert des Theaters liegt in seiner Fähigkeit, jedem Menschen seine Position in der Welt und der Gesellschaft begreiflich zu machen: ''?Das Theater übt auch am Größten, der mit ihm zu tun haben will, dieselbe unerbittliche und, wie ich glaube, großartig sittliche Zucht wie die Liebe, sie akzeptiert keine Sonderfälle; beide postulieren den Größten wie den Kleinsten vorerst als gesellige Person und dulden keine Würde; beide zeigen dem Individuum und dem Original die Grenze seines Hochmutes und seines Rechtes auf Eigenleben und machen ihn die heilsame Lehre begreifen, daße es gar nichts heißen will, in demjenigen besonders zu sein, worin man sich von der Menschheit unterscheidet, daß das einzige Kriterium der Größe in der Art und Mächtigkeit dessen liegt, was man mit der ganzen Menschheit teilt.?'' (''Das Spiel vor der Menge'', 1911)

Die Aufgabe des Theaters ist also, der Ordnung der Gesellschaft darzustellen und sie zugleich herzustellen: Weil das Individuum sich nicht über die Gesellschaft stellen darf, muss ihm das Theater seinen Platz zeigen.

''?Gibt man sich mit dem Theater ab, es bleibt immer ein Politikum. Man handelt, indem man vor eine Menge tritt, denn man will auf sie wirken.?'' (''Das Spiel vor der Menge'', 1911)

Politische Schriften

Hofmannsthals politische Haltung war von Beginn an monarchistisch und konservativ. Die Donaumonarchie erschien ihm als Erfüllung einer politischen Utopie. Die Haltung zu ihr war allerdings schon vor dem Ersten Weltkriegs ambivalent; zu deutlich waren die Verfallserscheinungen, die politische und moralische Verkommenheit der Führungsschicht. Während der Balkankrise 1913 schreibt er: ?Ich habe das Vertrauen vor dem obersten Stand, dem hohen Adel, das ich hatte, das Zutrauen, er habe, gerade in Österreich, etwas zu geben und zu bedeuten, völlig verloren, und damit meine Achtung vor dem Stand als solchem (...) Aber ich gewahre nirgends den Stand, ja nicht einmal Elemente des Standes, welche diesen in der Führung ersetzen könnte.? (an Leopold von Andrian, 24. August 1913).

Ab seiner Berufung ins Reichsfürsorgeministerium nach Beginn des Ersten Weltkrieges begann Hofmannsthal offen in Zeitungen politisch zu agitieren, zumeist in der ''Neuen Freien Presse'', dem größten konservativen Blatt Österreichs. Hofmannsthal war bei weitem nicht der einzige Intellektuelle, der für den Krieg eintrat. Handelte es sich um rein politische Propaganda, wäre sie literaturhistorisch eher uninteressant; Hofmannsthal spricht aber immer zugleich auch über die Rolle der Dichtung und des Geistes.

Sein erster Leitartikel ''Appell an die oberen Stände'' (8. September 1914) ist das Manifest eines Reaktionärs. ''?Das Ungeheure betäubt jeden Geist, aber es ist in der Gewalt des Geistes, diese Lähmung wieder von sich abzuschütteln. (...) Aber jetzt gilt es weiterzuleben, während dies Ungeheure um uns sich vollzieht. Es gilt, zu leben, als ob ein Tag wie alle Tage wäre.?'' Die Pflicht der oberen Schichten sei es, ''"zu leben und leben zu lassen. (...) Nur sehr bedingt ist jetzt das Verkleinern des Hausstandes anzuempfehlen, nur sehr bedingt der Verzicht auf das Überflüssige. (...) Ostentation, sonst so abstoßend, jetzt wird sie hoher Anstand"'' Die Aufrechterhaltung der sozialen Ordnung, sonst nur ''?leeres Getue?'', sei nun die höchste Pflicht. Der Krieg war für Hofmannsthal zu Beginn Erneuerung und Belebung der ermatteten Monarchie: ''?Geist und Sittlichkeit (...) greifen um sich und die Stimmung hinter dieser Armee hat etwas morgendlich Mutiges, etwas nicht völlig nur Europäisches, sondern darüber hinaus, etwas in hohem Sinn Koloniales, mit dem Hauch der Zukunft Trächtiges.?'' (''Die Bejahung Österreichs'', 1. November 1914). Der Krieg erschien ihm als Beginn einer neuen Epoche, einer ''?gewaltigen geistigen Umwälzung?''. Entstehen sollte ein ?neues Europa?, in dem eine neue Autorität des Geistes, neue Ehrfurcht vor ''?Geist und geistiger Leidenschaft?'' auferstehen sollten (''Krieg und Kultur'', 1915).

Sein Ideal war eine politische Einheit, die zugleich geistige Einheit sein sollte. Dieses Ideal änderte Hofmannsthal auch nach dem Krieg nicht, aber notgedrungen musste er die Hoffnungen in seine Erfüllung den Umständen anpassen. Für ihn war die Utopie des Ständestaats im Feudalismus der Donaumonarchie bereits erfüllt gewesen; mit deren Ende verlor Hofmannsthal diesen Anker. Eine neue Einheit, eine neue ?Nation? musste gefunden werden. Mit diesen Überlegungen befand er sich mitten in einer breitigen geistigen Strömung seiner Zeit, der so genannten Konservativen Revolution.

Im Gegensatz zu anderen Entwürfen war sein politisches Modell jedoch nicht von mythisch-biologistischen Begriffen wie ?Blut?, ?Rasse? oder ?Volk? geprägt; der Verehrer des Vielvölkerstaats Österreich-Ungarn hatte auf solche Entwürfe nie Wert gelegt. Sein Ideal war das ?Deutsche?, verstanden als ''?geistiger Raum der Nation?''. Das Hofmannsthal als Österreicher vom ?Deutschen? spricht, muss hier nur oberflächlich irritieren. Gemeint ist die Einheit der Nation nicht als Territorium (Deutschland), sondern durch die Sprache und insbesondere durch die Literatur. Gestiftet werden sollte dieses ?Reich? nämlich durch die Dichter: ''?alles im äußeren Zerklüftete muß hineingerissen werden ins eigene Innere und dort in eines gedichtet werden, damit außen Einheit werde, denn nur dem in sich Ganzen wird äußere Einheit?'' (''Das Schrifttum als geistiger Raum der Nation'', 1927).

Aus dieser politischen Haltung heraus lässt sich auch begründen, warum so viele seiner Dramen und Komödien die Ehe verteidigen und die soziale Hierarchie - mag sie auch, wie im ''Unbestechlichen'' (1923) vorübergehend umgedreht sein - letztlich im Metaphysischen verankern. Das Chaos, das in seinen Komödien gestiftet wird, dient oft dazu, Ausschweifende in die Schranken zu weisen und die Ordnung der Welt wiederherzustellen. Wo diese Haltung nicht im Stück selbst vertreten wird, gibt es doch immer einzelne Figuren, die - so fragwürdig ihre Handlungen sind - auf der Ordnung beharren.

Beziehung zu Stefan George

Hofmannsthals Begegnung mit dem sechs Jahre älteren Stefan George in Wien im Jahr 1891 blieb für ihn von dauerhafter Bedeutung. George studierte in Wien Romanistik und war eben aus Paris zurückgekehrt; der gerade 18-jährige Hofmannsthal sprach ihn im Wiener Café Griensteidl an, einem der Treffpunkte der literarischen Jugend.

Die Begegnung mit dem berühmten George schüchterte ihn ein und nahm ihn emotional gefangen. Unter dem Titel ?Der Prophet (Eine Episode)? notierte er die Ereignisse der kommenden Wochen in sein Tagebuch. George holte seinen jüngeren Verehrer täglich von der Schule ab und führte mit ihm Gespräche über gelehrte Gegenstände. Hofmannsthal schrieb ihm Gedichte und widmet ihm ein Theaterstück:

  ?Da schreckt mich auf eine leises, leichtes Gehen,

  Und aus dem Erker tritt mein Freund, der Dichter.

  Und küßt mich seltsam lächelnd auf die Stirn

  Und sagt, und beinah ernst ist seine Stimme:

  »Schauspieler deiner selbstgeschaffenen Träume,

  Ich weiß, mein Freund, daß sie dich Lügner nennen

  Und dich verachten, die dich nicht verstehen,

  Doch ich versteh dich, o mein Zwillingsbruder.«

  Und seltsam lächelnd ging er leise fort,

  Und später hat er mir sein Stück geschenkt.? (''Der Tod des Tizian'', 1892)

In Georges Zeitschrift ''Blätter für die Kunst'' durfte Hofmannsthal seine Gedichte und literaturkritischen Essays und Rezensionen veröffentlichen.

George war von Anfang an fordernd und autoritär; er verlangte von Hofmannsthal bedingungslose Hingabe. Georges erotisches Begehren mag eine Rolle gespielt haben; mehr noch seine Vorstellung von Freundschaft, die ?Dienst? und freiwillige Unterwerfung sein sollte. Hofmannsthal fand sich zwischen Abneigung und Unterwerfung hin und her gerissen. Sein Studienfreund Leopold von Andrian behauptete später, Hofmannsthal selbst sei bisexuell gewesen und habe durch Selbstdisziplin sein homosexuelles Begehren nur unterdrückt. Möglich ist auch, dass George Liebe empfand, Hofmannsthal aber nur Dankbarkeit und ihn deshalb immer wieder zurückweisen musste.

Die wichtigsten Differenzen waren jedoch künstlerischer Natur. George ließ nur formal strenge Lyrik als Kunst gelten, die einem elitären Kreis von ausgesuchten Zuhörern vorbehalten war; Hofmannsthal dagegen suchte das Publikum und begann bald, das populäre Medium des Dramas für sich zu entdecken. Die zunehmende Eigenständigkeit Hofmannsthals empörte George, der im Leben wie in der Dichtung Unterordnung und formale Strenge forderte. George beharrte darauf, dass Dichtung das Leben negiere, dem Leben gegenüber abgeschlossen sein sollte; Hofmannsthal suchte nach Wegen, Dichtung und Leben in einem Wechselverhältnis zu erfassen.

Dennoch führten sie bis 1899 einen intensiven Briefwechsel, aneinander gekettet durch die Isolation ihrer avantgardistischen Haltung. Hofmannsthal schreibt an George: ''?wie vereinsamt wir in Deutschland sind und wie im tiefsten auf einander hingewiesen?''.

In Hofmannsthals ''Ein Brief'' (1902) steckte bereits eine verschlüsselte Absage an George. Die Streitpunkte waren unversöhnlich, so dass ab 1899 ihr Kontakt ganz abbrach.

Hofmannsthals dramatischer Entwurf zum ''Jedermann'' von 1905 enthält schon eine Abrechnung mit dem Freund: ?Nie wieder dein Aug in meinem, deine Antwort auf meine Frage. Nie wieder! (...) Zwischen uns ist Hurerei und Scheißdreck. Es war Narretei, ein ödes Hin- und Herzappeln. Eine Sache wie Leichenschändung.?'' Zum Schluss des Dialogs überreicht Jedermann seinem Freund eine durchschnittene Laute.

Die Versöhnung nach einem zufälligen Treffen war von kurzer Dauer. Im März 1906, nach heftigem Streit über Hofmannsthals jüngste Dramen, beendete George die Freundschaft; sie trafen sich danach nie wieder.

Zusammenarbeit mit Richard Strauss

Im Jahr 1899 lernte Hofmannsthal bei einer Gesellschaft im Haus des Berliner Dichters Richard Dehmel den damals 35-jährigen Kapellmeister und Komponisten Richard Strauss kennen. Bei einer erneuten Begegnung in Paris schlug ihm Hofmannsthal vor, gemeinsam ein Ballett zu produzieren; Hofmannsthals Entwurf ''Der Triumph der Zeit'' begeisterte Strauss jedoch wenig. Auch Gustav Mahler, dem er es anbot, zweifelte an der theatralischen Qualität des Werkes. Erst der Komponist Alexander Zemlinsky willigte ein, es auf die Bühne zu bringen.

Nachdem Strauss aber 1903 die Aufführung von Hofmannsthals Theaterstück ''Elektra'' in Berlin gesehen hatte, regte wiederum er eine Zusammenarbeit an. Hofmannsthal schrieb für Strauss zunächst eine vollständige Neufassung des Elektra-Stoffes, das Libretto zur Oper ''Elektra'', die 1909 uraufgeführt wurde (''zur Entstehungsgeschichte siehe dort''). Es folgten unter anderem ''Der Rosenkavalier'' (1911) und ''Ariadne auf Naxos'' (1912).

Ihr menschliches Verhältnis war auf Grund der harschen und fordernden Art des Komponisten und künstlerischer Meinungsverschiedenheiten nicht konfliktfrei. Ihre künstlerische Zusammenarbeit war jedoch so fruchtbar und erfolgreich wie nur wenige in der Operngeschichte. Hofmannsthal legte Wert darauf, dass bei der Betrachtung das Werk im Vordergrund stehen sollte: ''?Ein Werk ist ein Ganzes und auch zweier Menschen Werk kann ein Ganzes werden. Vieles ist den Gleichzeitig-Lebenden gemeinsam, auch vom Eigensten. Fäden laufen hin und wider, verwandte Elemente laufen zusammen. Wer sondert, wird unrecht tun. (...) Die Musik soll nicht vom Text gerissen werden, das Wort nicht vom belebten Bild.?'' (''Ungeschriebenes Nachwort zum ?Rosenkavalier?, 1911).

Hofmannsthal und Strauss bemühten sich zusammen mit dem Theatermacher Max Reinhardt und dem Operndirektor Franz Schalk ab 1917 um die die Einrichtung eines jährlichen Theater- und Opernfestspiels. 1920 konnten die Salzburger Festspiele zum ersten Mal stattfinden. Hofmannsthals ''Jedermann'' unter Reinhardts Regie eröffnete die ersten Festspiele und wird dort seither jedes Jahr von einem anderen Regisseur inszeniert.

Dieser Artikel basiert auf dem Artikel Hugo von Hofmannsthal aus der freien Enzyklopädie Wikipedia und steht unter der GNU-Lizenz für freie Dokumentation. In der Wikipedia ist eine Liste der Autoren verfügbar.

Sitemap	©2003-2005, 2006 amigoo.de. Alle Rechte vorbehalten.
Hommingberger Gepardenforelle? Was ist die Hommingberger Gepardenforelle?